Les sculptures de Marc Chagall

En novembre 1949, Marc Chagall quitte Orgeval pour Vence, s’installant d’abord à la villa « Le Studio » puis à la villa « Les Collines » au cours de l’année 1950, lieu destiné aux « sculptures, [à] la poterie et [à] divers travaux salissants¹ ». À l’instar de Pierre Bonnard, Henri Matisse et Pablo Picasso, l’installation de Chagall en Méditerranée dans l’après-guerre coïncide avec un besoin de renouveau personnel et artistique, tourné vers la lumière et le rayonnement, qui s’exprime dans son œuvre par une exploration de techniques non expérimentées jusqu’alors. Ses mots disent le choc visuel et sensoriel provoqué par ces nouveaux horizons : « En m’approchant de la Côte d’Azur, j’éprouvais un sentiment de régénération, quelque chose que j’avais oublié depuis l’enfance. Le parfum des fleurs, une sorte d’énergie nouvelle se déversait en moi². » Dans le Sud, Marc Chagall prend la température de son art avec son « œil-thermomètre³ », plongeant ses mains dans la terre et se confrontant aux facettes des pierres qu’il tente d’apprivoiser, à la recherche de matériaux lui permettant de s’ancrer dans sa terre d’accueil⁴ tout en parlant à son imaginaire par leurs qualités intrinsèques. « Bavarder avec les nuages⁵ » et lire leurs formes en levant la tête vers le ciel, deviner les contours de silhouettes dansantes dans les cavités de la pierre de Jérusalem, scruter les Golems⁶ prendre vie dans les coulées de glaise sont autant de jeux imaginaires auxquels on peut l’imaginer s’adonner avec passion et facétie. Les sculptures réalisées s’inscrivent dans cette dualité de la recherche d’un ancrage terrestre et d’une envolée aérienne, d’un art « simple comme un nuage⁷ », perceptible dans le choix des sujets et des matériaux, dans les formes telluriques mais néanmoins nuageuses des marbres taillés. 

À la recherche d’une « vérité organique⁸ », selon les mots de Germaine Richier, il commence ainsi une exploration de la matière à travers différentes techniques (céramique, sculpture, vitrail et mosaïque), qui s’enrichissent et se développent simultanément. En 1949, ses premiers essais de céramique sont réalisés à la poterie des Remparts à Antibes⁹, tandis que les premières sculptures sont taillées en 1951, bien que l’idée semble remonter à l’année 1950¹⁰. La pierre s’impose à lui depuis le voyage en Palestine en 1931, où « deux routes seulement s’ouvraient à [lui] : prendre les pierres de ce pays et frapper la tête avec, ou retourner aussi silencieusement qu’[il était] venu, comme si rien n’était arrivé¹¹ ». Des pierres millénaires du mur des Lamentations aux pentes rocailleuses du mont des Oliviers, un chemin sinueux vers la pierre et ses sonorités profondes se dessine, car « contrairement aux fleurs qui fanent, les cailloux restent et disent la force du souvenir. Ils racontent la place inaltérable qu’occupent les disparus dans la vie de ceux qui leur survivent¹² ». Mémoire brute, la pierre est une porte d’entrée vers la voix des ancêtres et un témoignage minéral de l’histoire passée qui, pour Marc Chagall, constitue une sorte de « géologie-généalogie » à travers laquelle les souvenirs et les expériences vécues composent les strates des roches.

Choisir de travailler la terre et la pierre, c’est aussi choisir de s’ancrer dans une pratique millénaire pour s’imprégner de l’histoire d’un pays, faire corps avec lui et s’unir avec un sol pour amorcer un nouveau départ. Le développement conjoint de la pratique de la sculpture et de la céramique permet à Chagall de se positionner symboliquement et artistiquement dans un rôle d’artisan, de façonneur, pour donner forme aux éléments naturels et ancestraux. La terre des ancêtres est aussi symboliquement celle du foyer, qui relie Chagall à la Russie blanche de son enfance et à Vitebsk. La terre nourricière, la terre que l’on cultive, que l’on habite, la terre que l’on travaille, la terre que l’on partage avec les autres. La terre en tant que matière que l’on pétrit, modèle, transforme pour en faire des céramiques, des sculptures ou encore des murs pour sa maison. Mais aussi la terre devant laquelle « il faut être humble [...], soumis ! », et qui ramène à l’humilité face à la force et l’immensité de la nature : « Dans la céramique, dans la sculpture, qu’est-ce que j’apporte, moi, à la terre du Bon Dieu, au feu du Bon Dieu, à la feuille, à l’écorce, à la lumière ? Peut-être le souvenir de mon père, de ma mère, de mon enfance et des miens pendant mille ans… peut-être aussi de mon cœur¹³. »

Ce travail de la pierre donne naissance à un ensemble de 65 sculptures¹⁴, révélant une diversité de techniques et de matériaux. Pour la taille des pierres, Chagall travaille en collaboration avec Lanfranco Lisarelli (1913-2005), marbrier et tailleur, dont l’atelier se situe en face de la villa de Chagall à Vence. De 1951 à 1983, avec une interruption de 1973 à 1980, les deux hommes mènent un dialogue sculpté, qui les conduit à expérimenter différentes techniques de taille (bas et hauts-reliefs, rondes-bosses, plaques) en privilégiant la qualité des pierres transformées. Le choix des pierres, déterminant dans l’approche de la sculpture par Marc Chagall, porte sur des critères de couleurs, de formes et de textures, privilégiant « les accidents » : « Chez moi, les formes deviennent des accidents. C’est tragique. Vous voyez un autre monde. Tout est déchiré – et pourtant pur. Quand on ne dort pas, la nuit, on pense à ces accidents-là¹⁵. » Aspérités, irrégularités, failles et éclats dans la pierre le rapprochent de cette « vérité organique », de l’imperfection qui rend la matière vivante et en fait un support de projections et d’images idéal, car « ce qui compte, ce n’est pas la matière, la forme ou l’informel, la figuration ou l’abstraction. Ce qui compte c’est le matériau de base¹⁶ ». Cavités et formes naturelles des pierres sont ainsi conservées par l’artiste, qui s’en sert avec habileté, parfois avec humour, pour créer un nez, une bouche ou un corps, en partant de la forme d’origine du bloc à tailler, à l’instar des peintures rupestres dont il admirait la force et l’essence vitale. Le choix des pierres s’effectue également par l’intermédiaire de Lisarelli, qui renseigne Chagall sur les caractéristiques techniques et esthétiques, puis le conduit dans les carrières de la région et commande par la suite les blocs¹⁷ de marbre de Carrare, calcaire coquillé, pierre de Rognes ou du Gard, pierre de Jérusalem. 

Appréhendant le bloc de pierre et le bronze comme une mémoire vive, Chagall puise ses sources dans l’art des siècles passés, tournant son regard vers l’art populaire russe, l’art étrusque, l’art roman, la sculpture khmère ou encore l’art indien²³. Les ouvrages présents dans sa bibliothèque attestent de ce regard sans frontières, qui s’attarde sur la force première des matériaux, les formes, les iconographies des siècles passés mais aussi les techniques de taille. Chagall privilégie l’approche matérielle, sensorielle de la matière car « en art, je ne crois pas à la technique, elle est en nous²⁴ ». Deux voyages en Grèce, réalisés en 1952 et 1954 à l’initiative de l’éditeur Tériade, lui permettent de voir de ses propres yeux l’architecture et la sculpture grecques, qui surpassent « tous les arts de tous les peuples²⁵ ». L’éblouissante blancheur des pierres du Parthénon, la marche silencieuse des kouroï antiques lui inspirent des figures hiératiques à l’immobilité millénaire, des Ève songeuses au sourire archaïque²⁶. Parmi la diversité de ces sources nourricières, il est possible d’évoquer l’art roman, dont l’utilisation de la pierre de Rognes et le traitement volontairement brut du Paysage et Couple à l’oiseau (1952) rappellent immédiatement les formes denses et compactes des chapiteaux sculptés des ix^e et x^e siècles. Le bas-relief Couple à l’oiseau (1952), aux formes aiguisées et aux arabesques dansantes, témoigne d’une lointaine connaissance des ornements de la sculpture khmère et du style dit de Preah Kô (ix^e siècle), ainsi que les frontons en dentelle ciselée du temple de Banteay Srei à Siem Reap (x^e siècle)²⁷. Les corps dansants d’Adam et Ève s’enroulent avec la souplesse des yakshinis et des shâlabhanjikâ de l’art indien des xii^e et xiii^e siècles.

Par ces croisements culturels, l’élaboration d’un langage universel se dessine, empruntant aux civilisations passées, à travers lesquelles l’artiste cherche à composer une histoire continue des formes à travers les continents, à l’écoute de son expression et de sa sensibilité : « Je suis allé à Zurich, au musée de la sculpture du baron von der Heidt²⁸. De chaque pièce exposée on aurait pu écrire la même chose, faire le lien entre le hassidisme et une sculpture africaine²⁹. » Ce langage commun semble perdre de vue sa mission avec les sculpteurs modernes, envers lesquels Chagall exprime ses réticences : « La sculpture du xx^e siècle, hormis de rares exceptions, n’a pas atteint la force, l’extase de prières exprimées dans les sculptures des peuples anciens³⁰. » Il s’oppose à ce qu’il nomme « la dépendance aux pierres naturelles³¹ », qui consiste à concevoir la sculpture comme une mise en valeur du matériau, au détriment du sujet et des expérimentations de taille. Henri Laurens et Brancusi sont cependant cités à plusieurs reprises dans ses écrits, Chagall admirant leur stylisation formelle et leur choix de matériaux³², bien que considérant leur approche comme parfois réductrice : « C’est bien beau de découvrir le charme naturel d’une pierre polie en forme d’œuf ou l’élégance d’un morceau de bois³³. » Néanmoins, il est intéressant d’observer que des galets peints et des bois flottés sont également intégrés dans la production de Marc Chagall, qui explore lui aussi les qualités intrinsèques des matériaux trouvés dans la nature, s’en amuse et les détourne avec humour. Dans le galet peint Femme-âne et visage (circa 1967), il se sert ainsi de la forme érodée pour créer un objet double, tête d’animal et corps féminin. La Maquette pour La Madone à l’âne (circa 1968-1971), objet composite ayant servi de travail préparatoire pour le marbre La Madone à l’âne (circa 1968-1971), associe un galet et un isolateur en porcelaine pour un effet esthétique des plus contrasté.

La dynamique de création de l’œuvre sculpté est soutenue par le rythme propre de Chagall, alternant des périodes intenses de travail et des pauses, en fonction des œuvres et des commandes monumentales à réaliser³⁴. La galerie Maeght à Paris organise une exposition intitulée Céramiques, sculptures et Les Fables de La Fontaine³⁵ en 1952 et commercialise dès lors les sculptures de l’artiste³⁶. La revue Derrière le miroir (n° 44-45) accompagne l’exposition et reproduit en ses pages Les Amoureux au bouquet (1952), en regard du texte « La lumière des origines » de Gaston Bachelard. Le succès des pièces présentées est immédiat, la Curt Valentin Gallery à New York³⁷ les exposant également la même année. Ces expositions, intervenues peu de temps après les premières créations de sculptures, témoignent de l’engouement du marché de l’art et des critiques pour cette production, en l’incluant directement dans des accrochages pluridisciplinaires, à travers lesquels les œuvres entrent en dialogue. Ces dispositifs d’accrochages mettent en lumière bien plus qu’un éventail de techniques. Ils replacent la création sculptée dans sa dynamique propre et dans l’ébullition créative qui fut celle de Marc Chagall, expérimentant plusieurs techniques simultanément, jonglant avec une énergie admirable et un esprit « en zig-zags³⁸ » entre les thèmes et les matériaux. Un jeu formel et thématique se lit dès lors entre sculpture et peinture, fait d’allers-retours entre les thèmes et motifs récurrents de l’œuvre pictural. Ainsi, L’Anniversaire (1968) reprend une composition de 1915³⁹, la technique du bas-relief permettant un traitement plus brut et accentuant le déroulement narratif, qui donnera également naissance à une huile sur panneau autour du même thème en 1969⁴⁰. Le motif récurrent du baiser et de la tête renversée se profile également sur la sculpture Deux têtes à la main (circa 1952-1953), où la taille permet à Chagall de matérialiser en trois dimensions une figure emblématique, image symbolique de l’extase dans la tradition hassidique et de l’union des corps au divin, présente dans sa création depuis les années 1910. De même, la sculpture Vava (1968-1971) trouve son écho pictural dans le Portrait de Vava⁴¹ (1966), annonçant la monumentalité formelle, le travail de ciselage du profil et la dimension hiératique du portrait sculpté. Deux nus ou Adam et Ève (1953), où l’imbrication des corps tente de rendre compte de la complémentarité et/ou dualité des sexes, déjà exprimées par l’œuvre Hommage à Apollinaire ou Adam et Ève⁴² (1911-1912), montre cette circularité continue des influences. La recherche du volume sculpté, perceptible dans Deux nus (1953), donne ainsi naissance à des compositions où le corps occupe une place centrale, monumental et puissant, prenant possession des compositions. Le Nu rouge (1954-55) atteste de cette priorité nouvelle donnée aux volumes de la chair et à son intégration dans un espace tournoyant autour de l’axe du corps, rappelant les sculptures colonnes et les stèles contemporaines.

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